THE DUKE OF BURGUNDY
THE DUKE OF BURGUNDY

Il y a trois ans, Peter Strickland nous donnait, littéralement, sa vision du son, avec BERBERIAN SOUND STUDIO. Il récidive avec THE DUKE OF BURGUNDY, nous donnant à entendre le bruissement feutré de ses images, comme le froissement du satin, le mouvement des ailes d’un papillon de nuit. BERBERIAN nous a invités à chercher les références de Strickland, on les a trouvées pour la plupart du côté du giallo, un point de confluence des obsessions pas toujours artistiques du cinéma bis transalpin, alors on les cherche de nouveau dans THE DUKE. On voudrait sans doute les trouver dans des eaux similaires, on drague les affluents, les films érotiques européens des années 70, les bandes arty psychédéliques. On pense à Jess Franco, mais ce n’est pas une évidence, malgré la présence de Monica Swinn, qui hante l’arrière-plan, fantôme discret, empreinte persistante d’aventures de boudoir, d’héroïnes, cravache à la main, la mort au bout des lèvres.

 

C’est le son, une fois encore, qui nous ramène au modèle de Strickland, le son qui aurait pu accompagner MOTHLIGHT de Stan Brakhage (1963), un film fait sans caméra, simplement en pressant des ailes de papillon contre la pellicule. En reprenant cet effet pendant quelques secondes, y ajoutant le bruissement des ailes, renvoyant au bruit du dispositif cinématographique, Strickland interroge directement ce dispositif, et sa propension à se faire l’œil d’un invisible que trop de cinéastes ignorent. C’est vers ce côté invisible de ses modèles que tend le cinéma de Strickland, vers le non-vu.

S’il évoque le cinéma érotique des années 70, c’est par le trou d’une serrure qui sera notre unique lucarne de voyeur et pour un bref moment, où nous observons Sidse Babett Knudsen en train de se changer. Et nous revoyons cette image mythique de Soledad Miranda figée dans la même position, à travers la même serrure, sur une photographie, seul témoignage du JULIETTE de Jess Franco. C’est à un film perdu que Strickland donne vie, à la manière de Guy Maddin avec sa CHAMBRE INTERDITE, et pour quelques secondes, ce qui n’a jamais été et ne sera jamais qu’un rêve de spectateur, un fantasme cinéphile, vit, existe, évolue, par le trou de la serrure, unique passerelle de Strickland vers la référence pure, unique concession à une forme reconnaissable d’identité cinématographique.

 

Montrer ce qui ne fut pas, cacher ce que l’on s’attend à voir, Strickland inverse les codes de ce cinéma, une sexploitation sans sexe, transgression inversée, glissement de l’intimité. De la chair exposée, vers ces entre-deux habillés, plus vénéneux encore, aux non-dits exprimés, et la fascination, non plus notre pulsion scopique, mais la dangereuse attraction que la flamme opère sur le papillon. Une fois la porte close, le trou de la serrure est trop petit pour que l’on puisse s’évader.

C’est par la grande porte, non plus par le trou de la serrure, que nous sommes introduits à la relation entre Cynthia et Evelyn. Cynthia est entomologiste, spécialiste des lépidoptères et partage sa vie avec Evelyn, son élève, qui tient à ce que le maître reste maître en dehors des études. Aux premières lueurs que Strickland projette sur la relation, il semble que c’est Cynthia qui maintient l’ascendant sur Evelyn en l’obligeant à respecter des règles strictes. Si Evelyn échoue dans l’application des consignes de Cynthia, elle sera punie. Mais il apparaît bien vite que c’est Evelyn qui tient les rênes de cuir de l’attelage corseté. C’est à Cynthia de respecter les règles, répéter les lignes d’un scénario précis destiné à assouvir les fantasmes d’Evelyn. C’est le contrat masochiste cher à Deleuze qui montre le véritable objet de sa feinte cruauté, le véritable signataire qui souffre des clauses annexes.

 

C’est l’erreur que Strickland veut nous faire faire, « penser que la dominatrice dirige réellement le jeu », l’erreur que Deleuze prévient, car le dominé ne peut être satisfait que dans l’assouvissement de ses propres fantasmes, souvent très précis, les directives sont siennes. Pour chaque jour, Evelyn prévoit un scénario qui ne lui procurera le plaisir attendu que si Cynthia l’exécute le plus parfaitement possible, pour chaque jour, Evelyn imagine les tâches qu’elle devra accomplir et les châtiments attendus si elle échoue dans l’une ou l’autre des tâches, ce qu’elle ne manque pas de faire, dans une systématique qui veut que les ordres fassent office de préliminaires, et la punition ait valeur de consommation de l’acte sexuel.

C’est sur cette précision, cette anticipation que se fonde le pouvoir et la valeur du masochisme, c’est le dominé qui dicte les termes du contrat. C’est Evelyn qui construit le rôle de Cynthia, et c’est sur Cynthia que repose la pression d’une forme d’éducation, de validation des acquis, elle n’est plus le maître entomologiste face à son élève, elle est l’apprenti-dominant, et les conséquences lorsqu’elle échoue à se montrer digne de son rôle, sont beaucoup plus douloureuses pour elle, car elle échoue en même temps à satisfaire les attentes d’une éducatrice tyrannique. Le masochiste est égoïste et assoiffé de contrôle, au point de décider lui-même quand il veut être surpris… prévoir l’inattendu. La surprise s’ajoute au contrat, une nouvelle clause, dont l’efficacité tient à sa limite dans le temps. « Le masochisme doit être défini par ses caractères formels, non pas par un contenu soi-disant dolorigène. Or, de tous les caractères formels il n’y en a pas de plus important que le contrat » nous dit Gilles Deleuze, un contrat garant de bon fonctionnement de la relation, de la pérennité de l’ordre sur le chaos.

 

Dans cette organisation minutieuse de chaque moment de la journée, Evelyn fait miroir à l’ordre qui règne dans le bureau de Cynthia, dans ses cadres ou s’étalent, ordonnés, silencieux, les papillons épinglés. Au déploiement de la beauté, aux battements chaotiques des ailes colorées, l’esprit scientifique de Cynthia préfère le classement mortifère mais carré. Son quadrillage est le même que celui qui arrange ses journées, elle est le papillon d’Evelyn, elle se débat dans un filet d’amour. Elle qui voudrait voir le chaos des draps froissés et des ébats spontanés envahir sa vie amoureuse, déployer ses ailes,  est soumise à l’épingle des petites notes qu’Evelyn laisse sur la table de chevet chaque matin, petits papillons d’encre, ordonnances du patient au docteur. Et lorsqu’Evelyn s’abandonne au contrôle d’un autre, elle ne prend aucun plaisir à la punition que lui inflige Cynthia. Pour se venger de la trahison, Cynthia prépare la surprise qu’Evelyn lui réclamait, l’humiliation inattendue, l’ultime volupté du masochiste, du moment qu’elle survient dans le cadre temporel du contrat. Mais cette fois la surprise n’est pas prévue, et en dehors du jeu, en dehors du contrat, la domination de Cynthia est désagréable à Evelyn, qui sent qu’elle est punie, cette fois non par le dominant mais par celle qui l’aime, profondément.

L’inconfort moral dans lequel cette situation la plonge trouve miroir dans la référence à MOTHLIGHT citée plus haut. Dans un rêve qui met en parallèle l’émergence du chaos dans la relation ordonnée et le mouvements des ailes des papillons jusque-là réduits à un immobilisme rigoureux, l’écran est envahi peu à peu de ces ailes satinées, comme les oiseaux d’Alfred Hitchcock, les papillons de Cynthia envahissent un plan dont Evelyn est l’objet, le recouvrent, opèrent une transition vers le néant. Ecran blanc. Retour à l’ordre.

 

Un ordre qui transgresse les codes du genre auquel on voudrait reconnaître l’appartenance de DUKE OF BURGUNDY, parce que nous sommes pareils au masochiste, nous voulons voir des choses nouvelles, mais nous dictons les termes de cette nouveauté, enfermant nos genres de prédilection dans une perpétuelle répétition, sous peine de nous sentir délaissés, frustrés. Pourtant il suffit de regarder autre chose que son propre reflet dans le lac qui fait au ciel miroir, relire les termes du contrat, car tout son univers (et par extension le nôtre, car il définit nos attentes) est là. La nuit où l’Evelyn d’Emilio Miraglia « came out of the grave », l’Evelyn de Peter Strickland veut s’y coucher, dans cette malle aux allures de cercueil, fait du même bois que celui que Monica Swinn brise avec ardeur le temps d’un plan de quelques secondes. Un cercueil pour vampire diurne, celui de la Comtesse noire peut-être, flamme sombre vers laquelle était irrésistiblement attirée la Princesse de Rochefort, Monica Swinn encore. Ils sont bien là les échos du cinéma auquel Strickland rend hommage, les oiseaux de nuits ont juste laissé place dans le titre à un papillon de jour.

Gabriel Carton

Posted by Pete Pendulum 1 Comments ,

1 comments

  • Roggy dit :

    Très beau papier Gabriel pour ce film que j’avais visionné l’an dernier au PIFFF. J’avoue être passé à côté du film malgré son esthétisme et le travail sur le son comme toujours chez Strickland (j’ai préféré « Berberian sound studio »). En y réfléchissant, et un peu comme les protagonistes du film, j’ai été frustré à la sortie, notamment par la direction que prenait « The duke of Burgundy » qui, à mon sens, n’allait pas assez loin. Une deuxième vision me permettra peut-être de m’immiscer dans le jeu…

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