QUI L’A VUE MOURIR ? : Le moineau et le rouge-gorge
QUI L’A VUE MOURIR ? : Le moineau et le rouge-gorge

1972, les deux féminités contraires qu’avait réunies Fulci l’année précédente étaient toutes deux victimes collatérales dans des affaires de meurtres d’enfants. La frigide et pourtant coupable Florinda Bolkan, qui avait déjà péri des mains d’un citoyen au-dessus de tout soupçon, se retrouvait sorcière violemment lynchée. L’ardente Anita Strindberg n’était plus que les cendres d’elle-même après que le feu de sa progéniture se fut éteint à jamais.

 

Un feu que la neige des premiers plans de CHI l’HA VISTA MORIRE éclipse radicalement alors qu’une mère d’abord insouciante cherche sa fille au cours d’un jeu qui a déjà tourné au drame. Un petit cadavre au crâne défoncé recouvert d’un tapis blanc pour cacher le forfait, œuvre d’une culpabilité puérile, fait s’évanouir le sourire de la mère qui se tourne brutalement vers la caméra, nous adresse un regard à travers le voile en dentelle du meurtrier. Sa détresse nous accuse et pour cause, nous l’avons vue mourir. Nous étions même le tueur à cet instant, nous tenions la pierre qui a frappé le crâne d’une petite fille. Le générique se déroulant sur les dossiers de l’enquête avec la mention « affaire classée » prolonge notre malaise : en l’absence d’un coupable, c’est à nous de supporter le regard accusateur de cette femme jusqu’au dénouement où les charges seront enfin levées pour nous, le moment où nous saurons qui nous a prêté son regard pour perpétrer son crime.

 

La grisaille vénitienne nous assaille ensuite. La ville des amants a des airs de naufrage, comme le mariage de Franco (George Lazenby) et Elizabeth (Anita Strindberg). La petite Roberta (Nicoletta Elmi) fend de sa rousseur lumineuse la brume des canaux pour retrouver son père, sa mère étant restée à Amsterdam, et apporte littéralement le soleil avec elle, car ce sont les seuls plans du film qui ne soient pas noyées dans une ouate d’humidité perpétuelle. Elle s’improvise charmeuse de pigeon auprès de volatiles peu concernés, et charmeuse tout court alors qu’elle attire sur elle le regard alangui de Piero Vida, fasciné par sa candeur. Et l’angoisse sourde de nous étreindre car nous savons que tant d’insouciance ne restera pas intouchée, que plus tôt que tard, le vent emportera les fragiles pétales de ce coquelicot indécent de beauté et de joie.

 

La comptine entêtante de Morricone se répète alors que dans leur ronde, les enfants vénitiens encerclent la petite Roberta, entonnant en chœur cet air dérangeant : « Qui l’a vu mourir ? Moi dit le moineau (…) j’ai tué le rouge-gorge ». Des paroles qui renvoient à la silhouette du meurtrier ou de la meurtrière, toute de noir et de brun vêtue, face à celle, gracieuse et incandescente de Roberta. Lorsque l’enfant disparaît, son père s’élance à travers toute la ville, questionnant tout le monde. Où est sa fille ? Que lui est-il arrivé ? Seul lui répond un poste de télévision resté allumé, et les mots d’une petite fille exaltée : « Assassins ! Assassins ! Le chat est tout brûlé, mais il bouge encore, comme ce monstre qu’on a vu à la télé ! ». C’est la cruauté primaire, curieuse, celle de l’enfance qui lui répond. Au plan suivant c’en est fini de la comptine, et c’est un requiem à l’innocence qui accompagne la découverte du petit corps flottant dans un canal sous les yeux absents des gens du marché.

Aldo Lado délivre alors son plus bel ouvrage, précédant de peu Nicolas Roeg dans la peinture de la détresse d’un couple dont le seul ciment s’est volatilisé. Une scène d’amour pansement ne recolle rien et ce sont les larmes qui inondent les visages, les regards qui s’évitent, l’amour est froid comme la mort à Venise. Paradoxalement, Anita Strindberg n’aura jamais paru aussi belle que dans l’ultime plan, où au souvenir d’un coup de hanche, mécanique qui ailleurs aurait servi l’excitation, ferme les yeux dans une crispation de douleur et de chagrin. En même temps que celui de son enfant, elle entame le deuil d’une union devenue stérile.

 

Franco Serpieri va par la suite se lancer dans une nébuleuse enquête pour démasquer l’assassin de sa fille. Nous ayant présenté la plupart des personnages avant le drame, Aldo Lado oriente le film vers le « whodunit », questionnant le passif de chacun. Plus suspect tu meurs, Adolfo Celi, figure du notable imposant, traine dans son sillage une cour d’âmes perdues envasées jusqu’au cou dans des combines vicelardes qui met à disposition un éventail tentant de coupables. La face ambigüe de l’excellent Jose Quaglio nuance cet étalage rappelant que l’habit ne fait pas le moine(au), une bonne tête de corbeau, dont le sort nous garantit sinon l’innocence, son projet de révéler la vérité. Pour ajouter à cette volière aux allures de basse-cour, après les pigeons débonnaires (la foule du marché), le moineau (l’assassin) le rouge-gorge (la victime), voilà le corbeau réduit au silence par les perruches complices, les volatiles s’acharnant sur les yeux de celui qui a vu, précaution inutile, un cadavre ne parle pas.

 

Élargissant son tableau d’une Venise en crise  à l’Italie tout entière (un climat politique illustré entre autre ici par un futur Hilton, alors entrepôt en ruine, ouvert aux quatre vents, labyrinthe de plomb grisâtre laissé à l’abandon, attendant que Dédale en fasse une prison ou en délivre le minotaure de la répression), Aldo Lado ordonne la mécanique du dernier acte avec aisance, mais sans grandes surprises, se raccrochant aux branches du polar (sans flic) jusqu’à une résolution qui nous confortera dans notre rapprochement premier avec Fulci et sa longue nuit, là où Lado les préfère courtes. Au matin, les époux réconciliés dans la détresse de quitter les lieux avec un empressement qui nous refuse tout retour sur la cité des secrets et leur embarcation de glisser sur la surface, ignorant les remous qui secouent les fonds sombres.

Gabriel Carton

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