NÉVROSE : LA CHUTE DE LA MAISON USHER
NÉVROSE : LA CHUTE DE LA MAISON USHER

L’œuvre de Jess Franco est une suite de ressassements, de ce Ressassement éternel de Blanchot qui désigne moins la répétition que le déploiement d’une recherche. Le tissage à l’intérieur de l’œuvre est d’une complexité telle qu’il faudrait, selon Tim Lucas, avoir vu tous les films de Franco pour en comprendre un seul. Un tissage qui se fait aussi au regard de l’histoire du cinéma si l’on se penche sur le croisement des mythes que Franco opère, insérant Orloff dans les intrigues de Mabuse, Jack l’Eventreur ou de la Maison Usher. Jess Franco finalement ne fait toujours que raconter la même histoire, à quelques variations près qui sonnent comme une altération du sujet, un désépaississement de la toile, qui donne aux dernières peintures de son univers un caractère anémique.

 

LA CHUTE DE LA MAISON USHER souffre de cette anémie, à tel point qu’il lui faut des injections de L’HORRIBLE DOCTEUR ORLOFF pour tenir debout. Le pitch lui-même n’entretient qu’un lointain rapport avec la nouvelle de Poe : Allan Harker s’en va rendre visite à l’un de ses anciens professeurs, Roderick Usher, et ne trouve qu’un vieillard amoindri et proche de la folie. Usher confesse à Harker qu’il maintient en vie sa fille Melissa en lui injectant du sang chaque jour, et se rappelle alors les crimes qu’il a commis tout au long de sa vie pour garder sa fille près de lui. Le mal dont souffre Melissa nous est inconnu, mais la translucidité qui caractérise son personnage le rapproche de cet état anémique. La jeune femme, qui passe tout le film allongée dans une crypte est à l’image du film, évanescente, elle perdrait toute substance sans l’injection de sang neuf. Mais peut-on parler de sang neuf, lorsque les images injectées à LA CHUTE DE LA MAISON USHER sont celles d’un film de vingt ans son ainé ? Est-ce vraiment à Usher que Franco donne le passé d’Orloff, ou permet-il à Orloff de revenir en filigrane, de posséder en quelque sorte les entités qui peuplent la Maison Usher ?

 

Lorsque Roderick Usher fait le récit de ses crimes à Harker, les souvenirs qu’il évoque, présentés comme des flash-back en noir et blanc, sont des scènes issues de L’HORRIBLE DOCTEUR ORLOFF, reprises telles quelles. Si les souvenirs d’Usher sont en noir et blanc, ce n’est pas un effet de style qui viserait à nous faire comprendre que l’on se trouve dans un passé révolu, mais bien parce que l’image d’Howard Vernon dans ce rôle est en noir et blanc, qu’Usher ne peut le raconter qu’en noir et blanc. Et ce passé a encore une incidence sur le présent, ou plutôt, le présent influe sur le passé : Melissa Orloff a disparu au profit de Melissa Usher. Usher n’enterre donc pas ici sa sœur Madeline vivante comme dans la nouvelle d’origine, mais veut rendre sa vitalité à sa fille Melissa. Le corps de Melissa revêt une grande importance car il est « le point de suture de la greffe »  (Stéphane Du Mesnildot, Jess Franco, Énergies du fantasme) : des plans du corps de Melissa Usher (Françoise Blanchard) tournés en noir et blanc se substituent à ceux de Melissa Orloff (Diane Lorys) dans le montage des séquences du film de 60. Le même corps féminin sert ici de jonction, non seulement entre deux scènes, mais entre deux films à plus de vingt ans d’écart, et permet à l’histoire d’Orloff de se déverser dans celle d’Usher. Orloff contemplant, dans un effet de contre-champ très simple, le corps de Melissa Usher, lui murmure qu’il lui rendra la vie, et qu’elle ne vieillira pas, actualisant la communication immédiate, sur le plan temporel comme spatial entre les deux films : qu’il s’agisse des flash-back ou du récit au présent, Melissa envoyée au passé repasse au présent et garde le même aspect juvénile et statique, telle la Belle au bois dormant.

 

 

La volonté de Jess Franco était en premier lieu de réaliser une adaptation fidèle de la nouvelle, sur la base d’un scénario très simple : Usher vivant seul dans son manoir, entouré de ses fantômes, persécuté par une femme qui pourrait être Madeline, dont on ne sait si elle est une personne de chair et de sang ou un spectre qui viendrait lui reprocher une mort survenue anormalement tôt. Le développement houleux du film pousse l’œuvre à devenir tout autre chose. Nourrie, plus que des souvenirs d’Usher, de la filmographie passée de Franco, la maison du titre devient le lieu de la répétition, l’hôtel de L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD d’Alain Resnais, une mémoire hantée. Si l’on admet la temporalité d’une œuvre comme non-linéaire et réversible, alors la maison Usher est un vaisseau temporel, qui traverse l’œuvre de Franco et convoque des images que le cinéaste a déjà mises en scène et trouvent un cadre adéquat dans le récit de Poe. Usher se souvient avoir été Orloff, comme si l’amalgame entre les deux personnages venait du fait qu’ils sont incarnés par un seul et même acteur, Howard Vernon. C’est pour s’adapter à la présence de l’acteur dans les deux dimensions du récit que l’image de Diane Lorys est évincée des images de L’HORRIBLE DR ORLOFF, pour laisser place à Françoise Blanchard.

 

Le travail d’adaptation de la nouvelle devient alors un travail d’adaptation à l’acteur, comme si son image était indissociable de ses rôles, et qu’il fallait expliquer la présence d’Howard Vernon, assimilé par le public à Orloff, dans un récit qui n’est pas celui des aventures d’Orloff. Comme s’il fallait expliquer l’inexplicable présence d’Orloff dans un film qui se réclame de LA CHUTE DE LA MAISON USHER de Poe. Ce travail se fait aussi au regard de l’œuvre de Jess Franco, qui trouve toujours en elle-même la source de son expansion, et qui oblige ce film à s’inscrire dans une sorte de série, de saga, puisque sa matière, son matériel génétique est en partie constitué de films précédents. Jess Franco réunit donc plusieurs formes de remploi avec LA CHUTE DE LA MAISON USHER qui est en quelque sorte un film somme de son univers : une forme d’autosynthèse d’abord, puisqu’il convoque au sein du château plusieurs des figures importantes de son cinéma, les renvoyant ainsi, via la chute du titre, à leur cercueil gothique, une forme de version aussi qui passe par l’utilisation de stock-shots issus d’un film antérieur et parés d’un nouveau doublage, pour réécrire à la lumière de Poe l’histoire d’Orloff devenu Usher. Une idée de la variation qui anime Franco pour chaque film, alors qu’il met en scène un scénario pour la énième fois.

 La dimension palimpsestueuse de LA CHUTE DE LA MAISON USHER prend donc le pas sur son caractère original, prolongeant l’histoire d’Orloff en effaçant une grande partie du film original, dont la conclusion qui voyait Orloff mourir. Il est aussi une passerelle vers le film suivant, EL SINIESTRO DR ORLOFF, où le fantôme d’Orloff (toujours incarné par Howard Vernon, qui affiche à peu près le même âge que dans la maison Usher) vient hanter son propre fils qui mène des expériences meurtrières sur des jeunes femmes dans l’espoir de ressusciter sa mère, qui n’a pour autre nom que Melissa Orloff, passée de fille à épouse et mère d’un nouveau savant fou. Le réseau de communication entre les trois films met donc en lumière de façon spectaculaire la dynamique totalement incestueuse du cinéma de Jess Franco, qui réutilise ses thèmes, ses images dans un constant ressassement.

« De répétition en répétition, se crée un processus d’effacement », écrit Suzanne Liandra-Guigues notant que le geste répétitif s’impose justement parce que sa répétition le projette hors du temps. Il en va de même pour les rapports entre les différents acteurs de l’histoire d’Orloff/Usher, et de cet effacement qui touche les limites définies dans une sphère familiale bâtarde, et la frontière entre deux films (trois ?), brisée par le seul corps immobile et pourtant en constant voyage inter-dimensionnel de Melissa. Voilà qui fonctionne pour la saga Orloff, mais la Maison Usher est au carrefour de bien des sillons creusés par le cinéma francien. Un autre personnage s’invite au rendez-vous : la vampire, qui s’immisce entre les murs de pierre, comme une évidence, une nécessité.

 

Edmonda. Il s’agit là d’un personnage énigmatique qui traumatise littéralement Usher. Edmonda tient une place à part dans le récit. Jamais Usher ne l’évoque à Harker, jamais d’ailleurs aucun autre personnage ne l’évoque. On peut douter du fait que Harker connaisse même son existence, ils ne seront jamais amenés à se croiser. Edmonda affirme, alors qu’elle vient tourmenter Usher, être sa femme, elle lui demande de l’embrasser à travers les barreaux d’une grille du château, et alors qu’Usher s’exécute elle disparaît. On peut douter du fait qu’elle soit une simple hallucination, puisqu’un autre personnage, Mathias (Jean Tolzac), un assistant d’Usher (on apprendra au fur et à mesure que la maison Usher est beaucoup plus peuplée qu’il n’y paraît) se trouve lui aussi confronté à elle, et Edmonda lui demande alors de lui donner son sang car elle en a besoin. Edmonda est-elle un fantôme, une succube (alors inhabituelle chez Franco puisqu’elle a ici l’apparence d’une sorcière proche de  Baba Yaga, échevelée, à la voix éraillée), une vampire, ou une femme de chair et de sang simplement déterminée à faire s’écrouler la raison chancelante d’Usher ? Rien dans la diégèse ne viendra répondre à cette question. Le personnage en vient à s’émanciper du tout dont il ne parvient pas à faire partie.

 

Edmonda est un réceptacle, une mémoire, elle aussi, des créatures franciennes incarnées par Janine Reynaud, Soledad Miranda et Lina Romay, condamnées à disparaître. Une mémoire désorganisée qui reprend des poses et des répliques, des attitudes périmées, n’importe où et n’importe comment dans un récit qui n’est pas le sien, une boite à musique dont la rengaine hante les plans de ce film rafistolé, sans trouver sa place. Illustration du stade avancé de dilution de la figure vampirique dans le cinéma francien, Edmonda, plus que n’importe quel autre personnage de Franco, erre, perdue, pitoyable, sans but, hors du temps. C’est bien, pour reprendre les mots de Raymond Bellour (Le corps du cinéma), le flottement de la figure qui fait ici sa force, sa puissance d’évocation.

Gabriel Carton

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