LA COMTESSE NOIRE : AMOURS MUETTES
LA COMTESSE NOIRE : AMOURS MUETTES

La brume est tombée sur la forêt. Lentement, une silhouette féminine s’avance. Sans plus de but que d’être vue, elle est une figure de l’errance, vampire mélancolique, vaporeuse, irréelle. Ainsi commence LA COMTESSE NOIRE, film emblématique de Jess Franco. La comtesse du titre est interprétée par la jeune Lina Romay, qui fait ainsi son entrée dans l’univers du cinéaste qui adapte dès lors son cinéma à la persona de sa nouvelle actrice. Qu’est véritablement la comtesse noire ? S’agit-il d’un vampire gothique, la prédatrice telle que l’on peut la trouver sous les traits de Gloria Holden (LA FILLE DE DRACULA, 1936) ou Giana Maria Canale (LES VAMPIRES, 1957) ? Une femme fatale, complète, indépendante. Non, la vampire de Jess Franco est un être handicapé, inachevé, plus qu’irréelle, elle est inexistante. Le vampire dont il est question ici, se nourrit de l’orgasme de ses victimes, un orgasme que la comtesse ne peut connaître. La quête du personnage incomplet pourrait se poursuivre éternellement, mais Irina finira par connaître le transport qui chez les autres la fait vivre, et cela aura pour effet de la tuer.

 

Irina est une figure enclose à l’intérieur d’elle-même. Le personnage est handicapé, incomplet ; Elle est muette et sa condition lui interdit de connaître l’orgasme. Le manque qu’elle cherche à combler, elle le suscite chez ses victimes. Chacun des personnages de LA COMTESSE NOIRE est un personnage incomplet, obsédé par le gouffre sombre que devient le pubis de la comtesse lorsque Franco opère un zoom à son endroit jusqu’à ce que le plan soit totalement noir. Irina est un abîme. L’opacité qui la caractérise est celle de la brume dont elle est issue.

 

Ayant laissé  le folklore vampirique de côté tout au long du métrage, il le convoque à nouveau pour le détourner dans la séquence finale, dans laquelle Irina meurt plongée dans une eau teintée de rouge. Rien n’indique une hémorragie, ni qu’il s’agit d’un bain de sang à la manière d’Erzebet Báthory ; Irina n’est pas plongée dans un rouge opaque, mais dans un liquide juste assez teinté pour ne faire que la voiler. Sa disparition dans l’eau se fait progressivement, lorsqu’elle atteint la profondeur nécessaire pour que sa forme ne soit plus qu’un nuage clair et imprécis derrière le voile rougeâtre.

 

On retrouve cette idée de profondeur, d’abîme qu’elle représente elle-même et pour elle-même, et qui finit d’ailleurs par l’engloutir dans un spasme extatique. Cette dernière séquence semble être la parfaite illustration de l’érotisme de Bataille lorsqu’il affirme qu’il y a « nécessairement, lié au moment de la volupté une rupture mineure évocatrice de la mort » (Georges Bataille, L’Erotisme). Cette évocation de la mort renvoie à une tentative désespérée d’Irina de parvenir à la jouissance ; alors qu’elle rentre d’une chasse fructueuse, et que s’allongeant sur le lit, elle entre dans une transe masturbatoire infructueuse. La scène, qui suit une séquence saphique, n’agit pas comme une montée en tension, mais au contraire comme une dégradation, comme une prise a contrario du standard érotique (qui voudrait un crescendo). Le corps d’Irina n’est pas différent de celui exsangue de la victime du vampire classique. Sans vie. Avec un nouveau zoom, un nouveau flou, le corps plonge en lui-même, lentement jusqu’à l’abstraction, du vivant au mort, du cadavre à l’objet. « Le vampire n’est plus une enveloppe vide, mais un corps qui s’offre » (Gilles Ménégaldo, « figuration du mythe de Dracula au cinéma ») et qui s’offre avant tout au regard : un objet qui est l’image filmique même, un lieu d’expérimentation, dont les parois sont la peau autant que la pellicule.

 

Malgré son mutisme, Irina est aussi une voix, une voix désincarnée. Muette lorsqu’elle est présente à l’écran, mais changée en un flot de pensées formulées lorsqu’elle est hors-champ, durant les interminables trajets en voiture vers nulle part, dirigés seulement par la mouette chromée du bouchon de chauffage. Une voix désincarné, un récit désancré comme le dialogue qui s’instaure entre la comtesse solitaire et le poète Rathony, lui que sa mélancolie a guidé vers la fille des brumes, dont les mots inspirés, sont ceux que Franco inscrit sur les arbres de Madère, comme une déclaration d’amour adolescente. L’autre grand dialogue muet est celui qui ne nécessite aucun mot, c’est celui entre Irina et le Dr Roberts, entre Lina Romay et Jess Franco. LA COMTESSE NOIRE s’ouvre sur un requiem à la mémoire de Soledad Miranda, un geste de deuil, et se conclut sur une confrontation, l’ultime pas vers l’acceptation.

 

Le Docteur Roberts n’est jamais confronté au vampire dans le même plan. La fascination qu’exerce sur lui la figure l’empêche de s’en approcher, même si son but est de la détruire. Le Dr Roberts, incarné par Jess Franco lui-même regardera disparaître la comtesse noire sans avoir à intervenir (la vampire qui ne trouve que solitude en ce monde « s’inflige » dans son bain son premier et unique orgasme qui lui sera fatal). Le réalisateur se pose à la fois en personnage et en spectateur du récit de LA COMTESSE NOIRE. Si en tant que personnage ses interactions avec les autres sont limitées (il visite un Dr Orloff aveugle et spécialiste des sciences occultes, ici incarné par Jean-Pierre Bouyxou), en tant que spectateur du destin d’Irina, il impose au film la staticité de son regard, ce qui nous oblige à éprouver la scène dans toute sa durée. Eric Dufour (Le Cinéma d’Horreur et ses figures, 2006) définit trop rapidement peut-être le fonctionnement du cinéma de Franco : « L’image chez Franco se situe toujours dans le domaine de l’immédiat. Ici rien ne s’annonce, rien n’est caché, mais tout est là, tout se donne dans son entièreté (…). De là le côté brut, presque documentaire, pour ainsi dire objectif du style de Franco, avec ses longs plans qui évitent tout découpage trop cinématographique, mais aussi l’omniprésence du sexe et de la sexualité. »

 

L’absence de découpage « trop cinématographique » évoque cette idée de correspondance à la staticité du regard. Les longs plans-séquences délivrent une approche du corps dans la durée, et dans sa totalité, Franco ne morcelle pas le corps. Mais parler de sexualité semble hors de propos, car c’est bien de sexe qu’il s’agit. On ne peut parler de sexualité lorsqu’on admet l’idée d’immédiateté qui semble si importante. Cette immédiateté qui donne un caractère mécanique aux mouvements des corps, qui va jusqu’à abstraire le geste qui devient autant physique que cinématographique (zoom-flou-mise au point), implique une non-reconnaissance des sujets, réduits à l’état de pantins lors des ébats vampiriques. Le sexe rend anonyme les corps qu’il engage et la sexualité, en tant que pratique ou orientation, demeure une donnée inconnue dans l’équation, rien ne laisse à penser que les êtres qui se donnent pratiquent une sexualité tant l’acte n’évoque ni plaisir ni contingences physiologiques.

 

Rien ne permet de définir les pulsions d’Irina, comme une forme de sexualité : s’il existe une humanité de la sexuation, on se trouve en face ici d’une sexuation « d’essence inhumaine » (Alain Badiou, Cinéma, « La Capture cinématographique des sexes » 2010). Le corps d’Irina est tout de paradoxe, pensé comme ouverture, mais tournant en vase clos. Fondu dans une forme de sexe non-sexué, le corps de Lina Romay en devient indescriptible et non-identifiable. Pourtant en tant qu’elle est, dans ce film, « solitude » et « silence », elle n’est ni plus ni moins, si l’on en croit Bataille, qu’érotisme.

Gabriel Carton

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