LA BELLE CAPTIVE : LA CLÉ DES SONGES
LA BELLE CAPTIVE : LA CLÉ DES SONGES

On apprécia peu, il y a quelques années, Le Jeu avec le Feu d’Alain Robbe-Grillet. Mais gardant un vif souvenir de son roman La Jalousie, et goûtant avec délectation les méandres temporels et spatiaux de L’Année dernière à Marienbad, qu’il scénarisa, on se laissa tenter par cette Belle Captive, qui, en vérité, nous maintint fermement et délicatement dans ses filets, ou entre ses bras.

 

Cyrielle Claire, combinaison et gants de cuir, manchettes et plastron en dentelle, lunettes fumées, cheveux au vent, nimbée par la superbe photographie d’Henri Alekan, chevauche sa moto dans la nuit. Une brume illogique la dissimule parfois à notre regard, tandis que l’on songe au clin d’œil de Yann Gonzalez dans Les Rencontres d’Après Minuit. S’intercale au montage le générique, inscrivant le tableau de Magritte donnant son nom au film comme source d’inspiration et prétexte à variation, puisque le film va constamment le remodeler,  retravailler ses éléments, les extraire, les déplacer, les prolonger.

 

Trois motifs s’en distinguent : la mer, la toile et son chevalet, et les rideaux de théâtre. La mer, que l’on voit danser en vagues continuelles, et la plage, constituent l’un des points de chute du film – et le lieu du crime, aussi. Elle acquiert également une présence sonore obsédante. Le ressac, aussi inéluctable et souverain que le flux des souvenirs, s’impose en douceur au creux de notre oreille. Walter (Daniel Mesguich) croit mener une enquête, poursuivre un but, chercher (des indices, une femme qui a disparu), alors que c’est lui qui est poursuivi, martelé par ces embruns de la mémoire venant se fracasser sur les rochers de sa conscience.

 

La toile du tableau, prolongement littéral de la réalité, affiche le caractère d’imitation de toute œuvre d’art, et se révèle dans son paradoxe : copier le réel, le prolonger, met en exergue non pas sa véracité, mais sa surréalité, sa nature insaisissable. À la manière des photographies de Georges Rousse exigeant le déclenchement de la prise de vue en un point précis, unique, sous peine de réduire à néant la composition minutieusement préparée dans l’espace en trois dimensions, la toile dans la toile de Magritte ne tolère qu’un emplacement. Déplacée, elle abolit tout sens, toute raison d’être. Rigidité rhétorique qui abrite en son cœur la suprématie du point de vue. Robbe-Grillet s’en amuse, et fait de sa caméra une exploratrice de ces rapprochements figés, qu’il déconstruit, par le mouvement. Dans un plan fixe, il superpose un cadre doré et la plage, elle-même encadrée par de longs rideaux rouges. Lent travelling avant à l’intérieur du cadre : les rideaux ne sont pas une représentation, ils se séparent du cadre et sont physiquement installés sur la plage (artifice du dispositif compris, au gré des fils apparents). Une autre scène matérialise la toile de Magritte, la mer peinte remplacée par la mer filmée, et la toile dans la toile par une projection, dans laquelle nous nous glissons, par un mouvement d’appareil, pour assister à la scène du peloton d’exécution installé sur le sable pour Walter. Walter qui se trouve en réalité allongé dans un lit, le cerveau relié à un écran de contrôle, ce qu’il vit en esprit constituant « la scène finale » du rêve qu’il est en train de faire.

 

Robbe-Grillet ne fait que cela, dans son film, au fond. Aller voir derrière la surface, l’extrapoler, en faisant s’interpénétrer les univers, les motifs, les niveaux de réalité et de rêve. Ce que nous prenons pour le matériau premier de l’histoire – la rencontre avec Marie-Ange (Gabrielle Lazure) au dancing, leurs retrouvailles sur cette route nocturne – plonge dans l’étrange avec leur arrivée dans la mystérieuse villa, au milieu de convives filmés en contre-plongée et tenant de mystérieux propos. Magie du montage, succession de plans épousant la courbe du désir : Marie-Ange allongée dans sa robe noire est remplacée, après un plan de Walter, par elle-même entièrement nue. Walter se réveille en hurlant, dans une chambre aux murs tapissés de feuilles de journal, déambule dans la villa désormais en ruine, et se souvient vaguement de la veille, trouvant une explication dans l’alcool consommé au dancing, et se demandant s’il avait aussi rêvé « ces membres aux enlacements d’algues mouvantes, ce corps brûlant, cette bouche insatiable, emportés comme le reste par la grande marée nocturne », mots égrenés par la voix trainante de Michel Auclair, interprète de la voix off de Walter. L’onirisme est partout, dans la nature du récit, dans les sensations, dans les cadrages, dans les accessoires (les algues dans la salle de bains de la villa dévastée, la moto et les rideaux rouges dans la chambre de Sara, la toile de Magritte surgissant dans le décor, déclinée à l’envi, et même sur carte postale), et le flottement constant.

 

Chaque niveau semble annuler le précédent, comme si nous assistions à l’enchâssement d’un rêve dans un rêve, lui-même dans un rêve, ce que nous confirmerait la séquence finale, si banale, si terne, de ce couple se racontant ses songes de la nuit dans cette chambre encombrée de cartons, si elle n’était elle-même remise ensuite en question. Il faut alors accepter le fait que l’on ne sache rien, que l’on erre dans un océan de réminiscences, de désirs, d’impressions, fugaces ou persistantes, ayant l’apparence de la réalité, à quelques détails près, sans chercher à les saisir, à les figer, sous peine, comme Walter, de se sentir, comme il le dit, « désorienté », ou de se réveiller inlassablement dans un cri, sans rien reconnaître autour de soi. En regardant La Belle Captive, il faut se laisser traverser, imbiber, par tout cela.

 

Robbe-Grillet tisse une grande tapisserie dans laquelle s’abimer, se perdre. Bien sûr, on peut, si l’on veut, tirer le fil de la variation vampirique (Walter présente une morsure au cou après sa nuit avec Marie-Ange, tandis que le spectre, l’image, vivante ou morte, de la jeune femme, le hante, ou veut le mordre à nouveau), celui de la culpabilité (le film se lirait à rebours, et Walter – simple supposition que rien n’étaye – effectuerait une enquête sur son propre crime afin de trouver un autre coupable que lui-même, ou tenterait de réécrire une histoire qui ne se déroula pas comme il le souhaitait – la villa porte le nom de Villa Seconde), ou encore celui de l’adultère (dans son rêve, sa femme n’est pas identifiée comme telle, ce glissement lui laissant le loisir de se tourner vers une autre femme), et l’on pourrait en débusquer d’autres encore. Ou bien considérer l’ensemble sans chercher à faire de tirettes, et plonger dans l’eau tumultueuse des souvenirs, équipés d’un aiguillon tour à tour lancinant et charmant, Marie-Ange incarnant la candeur et le danger, tournoyant sur la plage, nue sous sa robe blanche, ou matérialisant l’ange de la mort : « Personne ne peut savoir à l’avance quel visage il aura. Et quand il apparaît pour la première fois, personne ne peut le reconnaître. C’est un visage aussi bien doux et tendre. Lorsque l’on découvre soudain ce qui se cache derrière, il est déjà trop tard ». Courir après une chimère au risque de se faire dévorer par elle, lancer l’art du mouvement aux trousses du temps fuyant, accepter de traverser l’existence à la fois captif et captivé, comme dans des sables mouvants.

Audrey Jeamart

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