JUSTINE DE SADE : Le ciel peut attendre
JUSTINE DE SADE : Le ciel peut attendre

On relègue souvent ce Justine de Sade au second rang des œuvres de Jess Franco, ne reconnaissant que sa valeur en tant que première adaptation fidèle d’une œuvre de Sade et ne lui accordant que les qualités d’un film en costumes dans les standards de l’époque. C’est pourtant oublier que si Franco sait, quand il le faut, s’adapter à un cahier des charges précis, surtout dans le cadre de « grosses » productions comme ici, il n’en est pas moins l’homme derrière la caméra et que par conséquent, sa patte s’en ressent. C’est très volontiers que l’homme accepte de réaliser le projet soumis par Harry Alan Towers, qui lui présente même d’emblée un scénario fini, et c’est le point de départ pour le réalisateur madrilène d’une longue histoire d’amour et de cinéma avec le Marquis de Sade, qu’il adaptera à maintes reprises par la suite.

 

Dès l’ouverture, Franco s’affirme, distend les limites du cadre, joue avec la mise au point, alors qu’il nous présente son Marquis de Sade que l’on amène dans sa cellule. La cellule est un lieu privilégié de l’imaginaire francien, qu’elle soit carcérale ou d’isolement psychiatrique. À l’origine de cet espace est bien sûr le mythe de Sade incarcéré que Franco illustre au début de Justine de Sade. Le Marquis incarné par Klaus Kinski est le réceptacle de l’impulsion créatrice, tournant comme un lion en cage, assailli de visions d’une Justine qui n’existe encore que dans son esprit, il s’attèle à l’écriture tandis que les zooms et dézooms incessants de Franco font disparaître puis réapparaître les barreaux nous laissant par intermittence entrer dans son univers étouffant. La musique martiale, presque brutale, de Nicolaï s’adoucit, retrouve en mélodie ce qu’elle perd en immédiateté, en accompagnant les apparitions de Justine qui sont ici quasi subliminales, et sont toujours mises en relation avec la plume de Sade. La coupe, moyen fondamental du médium cinématographique, met ici en relation le sujet de la création et l’outil, enchaînant, sur les courbes pâles de Justine, la courbe blanche de la plume. Franco fait ici le pont définitif entre la littérature et le cinéma, peignant l’écriture sur le visage de Kinski à force de zoom, de flou et de mise au point, mêlant par l’intermédiaire d’un Sade de boulevard son moyen d’expression privilégié et son objet de fascination premier : l’image mouvante et le corps féminin. Sade enfermé est donc créateur malgré lui, c’est l’enfermement qui l’amène à côtoyer de près les figures de son œuvre, mais c’est la mise au point en constant mouvement, en constant battement de Franco qui amène le point de vue du spectateur et avec lui le personnage de Justine à travers les barreaux. D’abord songe inatteignable, la Justine fantasmée se retrouve prisonnière elle aussi de la cellule pour souffler à Sade/Kinski son récit tourmenté, lui léguant par là un tourment qu’il ne peut exorciser que sur le papier.

 

On vient presque d’assister à un film avant le film avec cette introduction baroque, fascinante, dans laquelle tous les éléments s’accordent parfaitement. Nous sont alors présentées Juliette et Justine, l’une coquette et perfide, l’autre innocente et vertueuse, deux orphelines laissées à la porte d’un couvent avec chacune cent écus. Si Juliette s’empresse de les faire fructifier en prenant une place dans l’établissement de Madame Du Buisson (une maison close), Justine refuse ce travail déshonorant et préfère faire confiance à un moine qui lui promet de mettre sa bourse en sûreté, moine qu’évidemment, elle ne reverra jamais. La Justine du film ne nous apparaît par tant vertueuse que con comme une bèche, un défaut du personnage selon le réalisateur lui-même plus attaché à la Justine du roman qui fait montre tout de même d’une certaine intelligence. Cette tare, il l’attribut à l’actrice elle-même, Romina Power, la fille de Tyron Power, qui traverse le film avec l’air de n’y rien comprendre. L’oie blanche supporte ses malheurs avec l’aplomb d’un personnage de cartoon et l’empathie que l’on pouvait ressentir vis-à-vis du personnage s’efface peu à peu. Victime des manigances d’un logeur peu scrupuleux, arrêtée et conduite à la bastille, elle tombe sous la coupe de la Dubois, chef d’une bande de criminelles qui met à contribution la jeune fille pour son évasion. Malmenée par la bande de la Dubois qui demande une reconnaissance en nature, elle s’enfuit à travers la forêt et vient s’évanouir devant un peintre qui, le souffle coupé par cette apparition, ne sait demander que « puis-je vous aider ? ».

 

Justine glisse alors hors du temps tandis que ce prince charmant la porte vers un mini château disney entouré de glaïeuls. Ce personnage est Raymond de Briac, totalement absent du roman de Sade. Cet îlot de calme pour Justine a tout d’un rêve, les intérieurs sont nimbés de rose, l’histoire d’amour naissante et l’affirmation de la personnalité de Justine aux côtés de son sauveur redonne quelques couleurs au personnage, mais si ce n’est pas un rêve, alors cela en suit tout de même la logique. Le tout tourne au cauchemar, lorsque forcée de s’enfuir de chez Briac car elle est poursuivie pour son évasion, elle tombe sur l’alter ego maléfique de son amant, le marquis de Bressac. La ressemblance des deux noms laisse penser qu’ils sont un seul et même personnage, divisé en deux par l’esprit de Justine (et la plume complice de Towers), en effet dans le roman, lorsqu’elle rencontre Bressac, elle est encline à déceler en lui des valeurs qui l’attirent, avant de ne plus voir que sa nature débauchée et cruelle. Un détournement qui renforce l’aspect onirique d’un film qui est toujours ponctué par les réflexions de Sade/Kinski qui est celui qui tire les ficelles du cauchemar. Cette partie affiche plus que jamais le caractère ambitieux de la production auxquels participent décors et costumes, Justine passe dans un autre décor, tout droit sorti d’ANGÉLIQUE MARQUISE DES ANGES, et une nouvelle farce dont elle est le dindon la fait passer pour une criminelle.

 

Elle n’est pas au bout de ses peines, et sitôt s’est-elle éloignée de Bressac, qu’elle suit le conseil d’une étrange bergère qui telle, une personnification bergmanienne de la Mort, lui indique un monastère où elle pourra se réfugier. La musique à l’orgue et la légère plongée sur le visage aux yeux écarquillés de la bergère achèvent de rendre la rencontre étrange. Ce monastère a tout de l’enfer, ses moines n’ont pour étude que la recherche continuelle du plaisir, qu’ils appliquent avec leurs invitées lors de cérémonies obscènes. À la tête de cet ordre se trouve Jack Palance interprétant frère Anthonin. Halluciné, vraisemblablement alcoolisé, l’acteur délivre une partition dantesque, avançant sans marcher, en flottant tel un saint, déclamant une tirade sur l’objet de sa quête et hissant Justine au sommet de sa réflexion, car ici enfin, le film rejoint le roman, lorsque Justine accepte de tendre l’oreille au discours de ses bourreaux et de reconnaître que n’est bon que ce qui se soumet à la loi de la nature. Mais c’est au fantastique alors de doubler d’intensité quand la foudre, qui à la fin du roman s’abattait sur Justine mettant fin à son calvaire, s’abat sur le monastère pour la délivrer en plein rituel. Alors qu’elle s’enfuit, les moines ne peuvent la suivre, comme prisonniers de l’enceinte même percée du lieu de leur retraite.

 

Il ne s’agit là que d’un échantillon des malheurs de la pauvre Justine, tandis que sa sœur, Juliette, ne fait qu’accroître sa fortune à force de crimes et grimpe les échelons de la société à toute vitesse. Leur retrouvailles sont un soulagement, tant on s’est pris à souhaiter la fin des persécutions pour Justine. Ce final qui voit Juliette faire preuve de bonté en sauvant sa sœur, et Justine partir au bras de Briac qui l’a retrouvée a souvent été reproché à Franco, qui trahit ici largement le discours de Sade, mais il ne faut pas oublier la roublardise du réalisateur, qui après cette conclusion tout sucre tout miel convoque à nouveau le divin marquis Kinski. Se reprenant, le marquis raye ses dernières lignes, annulant de fait ce final idyllique et pose le front sur le parchemin en signe de résignation, laissant le spectateur songer à quel dénouement s’expose en fait la pauvre Justine. Une autre proposition défendue parfois par Franco est qu’à travers ce geste, c’est lui-même qui raye sa signature, niant la paternité du récit (et pour cause, celle-ci revient à Peter Welbeck, nom de plume d’Harry Alan Towers) et rendant hommage à Sade qui nia lui aussi en son temps être l’auteur de ces trop sulfureuses infortunes. Sade incarné par Klaus Kinski est donc le narrateur omniscient du récit, mais il est aussi une figure quasi-mythologique, un Sade enfermé comme on se plait à l’imaginer, écrivain stakhanoviste hanté par ses fantasmes et fantasmé lui-même par Jess Franco qui décèle chez l’auteur « la tendresse qu’il éprouve pour les gens en général et les monstres en particulier » (Propos cités par Jacques Zimmer dans SADE ET LE CINÉMA). Inclure Sade dans le récit permet aussi à Franco de se représenter lui-même. Il y a analogie entre le Sade que les bien-pensants de tout siècle tiennent pour un pornographe, un pervers, un détraqué, et le Jess Franco apatride, relégué au dernier rang d’un cinéma d’exploitation qui vend pour sensationnelles une nudité et une violence complaisantes. Franco change Sade en un auteur romantique, hanté comme lui par la figure féminine, un Sade accablé pour qui l’écriture est une épreuve, mais surtout un Sade contraint à l’enfermement, et qui n’a pour seule échappatoire que l’écriture. Si le portrait qu’il dresse du divin marquis est loin d’être raccord avec l’homme presqu’obèse et dégarni qu’était devenu Donatien au moment où il écrivait Les Infortunes de la vertu, ce n’est pas grave, ce Sade mince et rêveur, est un Sade de cinéma, une figure symbolique qui n’a de meilleure fonction dans le récit que celle de chœur antique, ponctuant de ses soliloques les mésaventures de son héroïne.

 

Faut-il vraiment voir ce film comme une véritable adaptation des INFORTUNES DE LA VERTU et le juger en conséquence, comme trop sage ou trop superficiel, ou faut-il au contraire y voir plus qu’autre chose, une œuvre dérivée, du para-Sade en quelque sorte qui se soumet aussi parcimonieusement aux principes de l’univers francien qu’à l’objet littéraire dont il tire son titre et l’essentiel de ses péripéties ? La seconde hypothèse joue plus en faveur de cette œuvre qui souffre malgré tout de son statut de production respectable, qui bride Franco dans ses aspirations sadiennes qu’il parviendra à satisfaire dans d’autres films plus tardifs, mais ça, c’est une autre histoire.

Gabriel Carton

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