INNOCENCE : À L’OMBRE DES JEUNES FILLES EN FLEURS
INNOCENCE : À L’OMBRE DES JEUNES FILLES EN FLEURS

À l’occasion de la sortie d’Evolution de Lucile Hadzihalilovic, l’envie de se pencher sur son précédent et premier long métrage, Innocence, réalisé dix ans auparavant, revient. Dix années les séparent, car il n’est pas aisé, pour les projets atypiques, de se frayer un chemin, de vivre leur vie, de trouver les appuis nécessaires pour venir se matérialiser sur la toile. Si les films de la réalisatrice française sont précieux, ce n’est pas parce qu’ils sont rares, mais parce qu’ils sont profondément singuliers, et qu’ils créent, encapsulé dans un film, un monde. Un monde étrange, onirique, mystérieux, tout ce que l’on veut, mais les films convoquant ces impressions sont si nombreux que l’on se dit que les mots sont faibles. On ne saurait dire, également, si cela se dégage du récit, de la mise en scène, des couleurs, des textures. De tout cela à la fois, à vrai dire, mais avec une telle pertinence, un tel sens de l’ « à côté », que l’appellation la plus juste consisterait à dire qu’il s’agit d’un film de Lucile Hadzihalilovic, afin de ne pas l’enfermer dans une case, derrière une étiquette paresseuse incapable de rendre compte de toutes les nuances qui le composent, de tous les éclats diffractés qui le font briller, afin de le laisser libre de déployer ses ailes, pour se relier à la métaphore de la transformation de la chenille en papillon, qui traverse Innocence d’une manière humble et délicate.

 

Les « vilaines petites chenilles », comme les appellera affectueusement leur professeur de danse (Marion Cotillard), destinées à devenir de jolis papillons virevoltants, ce sont les pensionnaires d’une institution pour petites filles, comme il en existe bien d’autres au cinéma, mais sa nature même affirme sa singularité dès la scène d’ouverture : un cercueil surmonté d’une étoile à sept branches repose dans une pièce. Jupes blanches plissées, socquettes et bottillons se réunissent autour (le cadrage les rend toutes identiques, ne dévoilant pour l’instant pas leurs visages), l’ouvrent, et s’y redresse Iris, la nouvelle pensionnaire. Le rituel d’accueil consistera en un échange de rubans : une couleur différente dans les cheveux de chacune, de la plus jeune – désormais Iris – à la plus âgée.

 

Quelques minutes suffisent pour que l’on se rende à l’évidence : Lucile Hadzihalilovic maitrise le plan fixe (le film en sera presqu’exclusivement composé) et l’exacte durée des plans. S’en dégagent une certaine rigidité, mais aussi une grande douceur, comme une berceuse accompagnant la transition entre la veille et le sommeil. Cette même rigidité et cette même douceur rythment la vie du pensionnat : règles strictes, horaires précis pour chaque activité, mais à l’intérieur de ce cadre strict (et cela se traduit en termes de mise en scène), on joue (en dépit de l’indication « À neuf heures on travaille » de l’une des pensionnaires, une seule scène de classe sera présentée, contre les multiples variations des jeux et du loisir), on se baigne dans le lac, en apprenant à la petite dernière à nager, on traverse la pelouse en faisant la roue, on vit sa vie de petite fille, dans son intériorité et parmi les autres. Des amitiés naissent : entre petites filles à rubans rouges, on se rapproche dans la découverte d’un nouvel univers, avant que la fin de la journée n’exige que chacune rejoigne son groupe, puisque la communauté est composée de cinq maisons (cinq confréries ?) qui se mêlent le jour mais se séparent le soir venu. Avec sa voix douce et ses paroles rassurantes, Bianca fait office de petite maman pour Iris, qui ne comprend pas – et à juste titre – pourquoi elle est arrivée ici, et qui pense que sa famille va la chercher. « Mais c’est ici, ta maison, maintenant », lui oppose gentiment mais fermement Bianca.

 

Un ton qui résume tout le film, baignant, donc, dans une grande douceur, mais sous lequel toujours se tapit la violence, de l’existence et du monde. Violence réelle, mais atténuée, émoussée, par des sensations flottantes, une grande attention accordée à la nature, au bruissement des feuilles des arbres de la forêt, comme un souffle à la fois inquiétant et rassurant, familier et étranger, au clapotis de l’eau, source d’amusement puis, dans la belle scène nocturne de l’échappée en barque, de perte et de noyade (métaphorique ?), la caméra quittant dans un mouvement descendant les petites chaussures pataugeant dans l’eau pour plonger sous la surface dans les flots ténébreux et aveugles de la disparition et de l’indistinction, qui nimbe également de son halo la fermeté des interdits, des règles à respecter et de la discipline à observer (en particulier au travers des cours de danse) qui parcourent le film et recréent, à l’échelle d’un petit monde, la coercition à l’œuvre dans celui, plus grand, qui s’étale au-delà du parc et de ses hauts murs d’enceinte et tout autour de nous. L’interdit suprême demeure celui de la fugue. Malheur à celle qui tente de contourner ce séjour forcé, ce passage obligé, de griller les étapes (sauf si on le lui permet, alors même qu’elle n’est encore qu’une « rubans bleus » et non une « rubans violets », dernière étape avant la libération, à l’occasion d’une évaluation de danse anodine et cruelle, puisque concrètement c’est la plus jolie, la plus gracieuse qui obtiendra ce passe-droit) qu’on lui impose de traverser, non comme des épreuves à remporter, des défis à relever, mais dans le déroulement banal du temps qui passe, qui fait son œuvre, au gré d’une patience douloureuse et normale, qui va de soi, au sein de cet univers codifié, et qui en même temps demande un certain contrôle, qui se fait oublier dans l’égrènement des jours tout en se rappelant sans cesse à elles, au gré de ces saisons qui se succèdent, tantôt étirées, tantôt changeantes d’un plan à l’autre.

 

Si les disparitions en elles-mêmes font l’objet d’ellipses, le traitement du monde adulte, réduit à deux professeurs et à peine plus de domestiques, fait planer la menace pesant sur la désobéissance, puisque l’on comprend que si ces femmes sont là, c’est parce qu’elles ont été punies. La plupart du temps placides, voire avenantes, parfois submergées par l’émotion et la douleur, elles vivent un enfermement bien plus terrible que celui de leurs petites élèves, qui malgré leur ardeur à découvrir ce qui se cache de l’autre côté, demeurent protégées, justement, par leur innocence. « Tu ne devrais pas lui dire qu’elle sera choisie. Si elle est déçue elle va souffrir », lance, juste avant l’évaluation de danse dont la récompense est la sortie anticipée, celle qui semble avoir beaucoup plus de recul que sa consœur. Le temps passé ici résonne donc bien comme un récit d’apprentissage, de préparation (jamais suffisante) à un futur qui s’appréhendera d’autant plus violemment qu’il fut anticipé avec une imagination débordante et avide. Est-ce cela, la perte de l’innocence ? Ce moment, indistinct et pourtant écrasant, où le monde réel vous frappe de plein fouet (est-ce la proximité de visionnage avec Monsieur Klein, mais le train dans lequel grimpent Bianca et ses camarades nous glaça autant que celui du film de Losey…), où vous êtes jeté dans le grand bain, dont nul enseignement, nulle éducation, nulle leçon ne peut garantir la sécurité ?

 

Oui, derrière ce séjour en forme de processus initiatique, Lucile Hadzihalilovic réalise, au fond, un film entier, de deux heures, sur la puberté mais plus encore sur l’arrivée des premières menstruations, sur cet instant précis où la petite fille devient jeune fille, où de la chrysalide sort victorieux et chancelant un papillon plus ou moins prêt à s’élancer dans la lumière en même temps que dans les dangers du monde, dans la beauté et la cruauté de la vie, sans circonscrire cette transition à la découverte de la sexualité, dimension extrêmement ténue ici, mais en englobant plus généralement cet âge de la vie dans sa vaste signification d’être au monde. Avec toutes les nuances de sa sensibilité de femme et de réalisatrice, elle enserre ces quelques minutes triviales, ce basculement, dans un écrin poétique, onirique, fantastique, en cerne les implications profondes, un pied dans l’enfance, l’autre dans l’adolescence, les répercussions bienfaisantes et inquiétantes, en explore le mystère, vertigineux et nécessaire. De Palma en livrait le versant rageur avec Carrie. La précieuse réalisatrice française délivre un conte (cruel de la jeunesse), manie la métaphore de manière intimiste, voire intime, moins organique que sensitive, dans le beau déploiement d’un cinéma du caché, du souterrain (le passage secret se situe dans une horloge, douce dictature du temps souverain), du fugace, de l’insaisissable, dans le mouvement terrifiant mais essentiel et de toute façon intrinsèque, de ce qui transforme inexorablement, mutation naturelle et bouleversante, inscrite dans l’ordre des choses et des êtres, l’écoulement du sang épousant celui du temps.

 

Le film accompagne avec tendresse, réflexivité et émoi ce mouvement, ses pensionnaires et nous au plus près, au plus juste. Durant les premières scènes nous sommes comme Iris : nous découvrons, nous nous posons des questions, nous nous laissons aller avec une pointe de doute. Nous n’en savons pas plus qu’elle et ses découvertes sont les nôtres. Un sens aigu de la progression parcourt Innocence. Comme Iris, nous voulons savoir, dans notre candide obstination, pourquoi Bianca quitte ses camarades chaque soir à vingt-et-une heures, et ce qu’elle part faire. Mais contrairement à elle, nous obtiendrons une réponse. Tôt ou tard, chaque élément se mettra en place, chaque pièce du puzzle trouvera sa raison d’être, et c’est dans ce cheminement dans son ensemble que réside la belle dimension fantastique du film. Car le mystère dépasse largement le cadre d’un univers familier traversé d’éléments hétérogènes et inexpliqués, saisi dans toute son incongruité ravissante au travers de ce sentier forestier surplombé de lampadaires s’allumant comme par magie lorsque la nuit tombe. Il court dans tout le film, s’insinue dans chaque plan, dans chaque inflexion de voix, dans chaque fait banal et quotidien, et demeure, persistant, puissant, même lorsque l’on nous montre ce qui se cachait derrière, et ce dans un enchâssement que l’on pourrait penser dirigé vers une résolution, alors qu’il épaissit encore la brume de la réalité. Les deux révélations du film – ce qui occupe Bianca le soir, et ce qui se trouve au-delà du parc – semblent d’abord factuelles, frappant par leur pragmatisme et abolissant dans un premier temps la rêverie longuement préparée par ce qui précède. Oui, la perte des illusions est bien là et la fin du film, juste après l’idée d’un retour du même, la reprise inlassable d’un cycle, nous coupe les ailes, dans sa lumière aveuglante, son irruption presque publicitaire du masculin, mais la mise en scène continue d’injecter ce qu’il faut de subjectivité (seul rempart à la désolation ?) pour que l’instant conserve son irréalité, dont le film fait une entité composée de multiples couches superposées, mêlées, nuancées, un grand tout indéchiffrable dont on ne sort jamais vraiment, cotonneux et effrayant, dans lequel tout autant l’on se fond et l’on se noie.

 

Audrey Jeamart

 

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