CUADECUC, VAMPIR : OCEANS OF TIME
CUADECUC, VAMPIR : OCEANS OF TIME

Sous une pluie battante, une carriole traverse une cour pavée dans un silence sépulcral. Immédiatement, on reconnaît l’arrivée de Jonathan Harker à l’auberge, où il passera la nuit avant de se rendre au château du Comte Dracula, dans le film de Jess Franco, LES NUITS DE DRACULA. Quelque chose cloche pourtant, aussi claire soit la relation entre ces images et celles que nous connaissons bien, elles racontent la même chose, sans être les mêmes, sans être exactement les mêmes. C’est bien la même scène, le même décor, le même acteur, le même instant, mais un instant que deux regards ont embrassé : celui de Jess Franco, adaptant le roman DRACULA de Bram Stoker pour le cinéma, et celui de Pere Portabella, filmant le tournage de cette adaptation, filmant les scènes en même temps que Franco.

 

CUADECUC, VAMPIR, comme l’explique Stéphane du Mesnildot (Le Miroir Obscur, éd. Rouge Profond, 2013), n’est pas un making off, ni un journal de tournage, ni un documentaire, c’est une expérimentation, un travail sur un film existant, à la manière d’un found footage, mais à la différence que le travail sur les images se fait à l’instant même où elles adviennent. Portabella ne gratte pas la pellicule des NUITS DE DRACULA, il n’altère pas le matériel tourné par Franco, il en capte une variante au moment même de leur création, il « offre le cas singulier d’une copie naissant à l’instant précis de l’exécution de l’original » (Le Miroir Obscur, p.74). Dire que Portabella adapte lui aussi DRACULA serait plonger dans une spirale infernale, où l’on adapte un roman à l’écran en adaptant l’adaptation d’un roman à l’écran. Pourtant CUADECUC, VAMPIR raconte DRACULA. Il raconte le personnage et sa vie cinématographique, sa survie dans l’image, sa faculté toute surnaturelle de se glisser dans les points de suspension d’un récit et d’y vivre plus intensément qu’aucun mot ne pourrait le dire. Existait-il seulement des vampires avant que naisse le cinéma ? Avant que son dispositif, par sa nature, concrétise leur non-vivante éternité ?

 

Film qui existe par captation d’un autre film, parasite, CUADECUC est un vampire fait film, un autoportrait du non-mort, le vampire par lui-même. L’utilisation d’une pellicule pour bande son exacerbe les contrastes, annihile les nuances de gris pour ne laisser apparaître que la confrontation du noir et du blanc. CUADECUC, VAMPIR a quelque chose de primitif quelque chose d’ancien qui serait trop longtemps resté dans l’obscurité et que la lumière brûle. Tout y est charbonneux ou spectral, tout s’y déroule dans un silence cotonneux seulement brisé par des bruits de collisions et de frottement, presque le chuchotement de ce qui serait trop ancien et trop solitaire pour avoir eu besoin de développer un langage.

 

La queue du ver (traduction littérale du catalan « cuadecuc ») est le centre du vortex dans lequel tourbillonnent le NOSFERATU de Murnau, le DRACULA de Tod Browning, le VAMPYR de Dreyer, la scène du BRAM STOKER’S DRACULA de Francis Ford Coppola où les déambulations diurnes du comte sont captées par une caméra pathé à manivelle contemporaine du roman, celle du théâtre des ombres où il suit Mina, le DRACULA, PAGES TIRÉES DU JOURNAL D’UNE VIERGE de Guy Maddin, mais surtout les brûleuses de feuilles d’une vue Lumière (MAUVAISES HERBES), silhouettes sombres se découpant sur le fond blanc de la fumée dégagée par le feu, disparaissant parfois. Elles sont mortes ces femmes aujourd’hui, mais elles sont incrustées pour toujours dans cette capsule de réalité condensée, ce sont leurs spectres qui nous font signe à travers le voile du temps. Il n’y a qu’au cinéma que les fantômes viennent à notre rencontre.

 

Pere Portabella nous donne à voir l’origine du vampire en même temps que l’origine du cinéma, royaume des ombres gorkien, Dracula roi des ombres, et à cette réflexion on sourit, songeant à L’OMBRE DU VAMPIRE d’Edmund Elias Merhige et au tournage fantasmé de NOSFERATU où l’acteur incarnant le vampire est un vampire se faisant passer pour un acteur, une créature de la nuit craignant le jour, se faisant tirer le portrait en noir et blanc, en nuit et jour… La boucle n’en finit plus de se boucler, comme la queue du ver n’en finit plus de se tortiller, même sectionnée, animée d’un simulacre de vie d’un réflexe, une persistance. Une persistance, de celles des souvenirs que l’on garderait d’un rêve ou de l’impression d’avoir eu, à l’intérieur d’un rêve, le souvenir d’une vie autre, comme les flashbacks si ambigus du MARTIN de Romero. CUADECUC est de l’étoffe de ce souvenir, de l’étoffe d’un passé en train de se tisser, d’une mémoire en train de se construire.

 

À certains moments, le tournage se fait plus présent, rompant l’impression de récit, alors que les acteurs discutent ou que l’équipe technique s’active à préparer les décors. Il n’est pourtant jamais plus question de vampires que dans ces moments-là, comme lorsque Maria Rohm en habit de ville (talons compensés, manteau léopard et lunettes à verres fumés), déambule entre les cercueils qui serviront pour l’une des scènes finales, souriant à Emma Cohen ou à Jeannine Mestre alors qu’elles attendent/reposent couchées et immobiles qu’on les enveloppe de toiles d’araignées ou qu’on nimbe leur crypte de brume artificielle. Comme le remarque Stéphane Du Mesnildot, « Jamais la belle actrice de VENUS IN FURS ne sera davantage vampire qu’à cet instant, car jamais autant autre, n’appartenant à aucune fiction, à aucune époque » (Le Miroir Obscur, p.78), elle est « d’ailleurs » comme Lovecraft l’entendait. Soledad Miranda, fumant une cigarette le regard vide, recroquevillée dans la posture qu’adopteront ses futurs rôles (EUGENIE DE SADE, SHE KILLED IN ECSTASY), revêtant à cet instant les atours dont seuls nos fantasmes l’ont affublée, elle attend le clap pour devenir Lucy. Ce moment précis où Lucy prend le pas sur Soledad, c’est la parfaite figuration du fantastique qui donne à percevoir l’imperceptible, l’instant de la métamorphose. “I’m sure it sounds like some long forgotten movie scene” s’excuse Richard York du groupe American Boyfriend dans sa chanson intitulée simplement Soledad Miranda, et jamais cela n’aura été plus pertinent qu’en regard de CUADECUC, VAMPIR.

 

Portabella ne filme pas la fin des NUITS DE DRACULA. À la destruction du vampire par le feu, il substitue le moment, volé aux coulisses du tournage, où Christopher Lee se démaquille, ôte ses postiches et ses verres de contact, et qu’il alterne avec des plans de Jack Taylor et Fred Williams, assis comme au théâtre, échangeant quelques mots et regardant devant eux, assistant peut-être à la démise du vampire, à sa désincarnation. On pense immédiatement à Udo Kier au début de DU SANG POUR DRACULA, noircissant ses cheveux blancs, rosissant ses joues pâles, rougissant ses lèvres exsangues comme un acteur de quatre sous avant d’entrer en scène, incarnant un vampire qui veut donner l’illusion d’incarner la vie, Dracula endossant son propre rôle, encore.

 

À ce moment où Dracula se métamorphose en Christopher Lee, Portabella fait appel au son synchronisé pour la première et unique fois. Christopher Lee, face caméra, tenant entre les mains un exemplaire du roman de Stoker lit les dernières lignes du journal de Mina Harker. C’est la mort de Dracula qu’il raconte, la destruction du vampire telle qu’à l’origine elle fut écrite, expédiée en quelques lignes et pourtant, dans la force de l’évocation de cette seconde entre les coups de poignards portés par Jonathan Harker et Quincey Morris et la désintégration du comte, convoque l’ampleur d’une éternité, condensée dans un regard apaisé que Mina peut lire sur le visage du vampire.

 

Le film se clôt sur le visage de Christopher Lee et encore une fois, cette impression que le vampire est là, que par le mystère de l’incarnation qu’invoque Stéphane du Mesnildot, « Dracula demeure présent sur ce visage » (Le Miroir Obscure, p.80). Qu’il « ne s’agit plus de détruire des personnages (et donc de s’aligner sur le film d’origine) », comme le dit Nicole Brenez, mais de faire la démonstration d’une « puissance de rémanence » (à propos de THE POLITICS OF PERCEPTION de Kirk Tougas, « Montage intertextuel et formes du remploi dans le cinéma expérimental », CiNéMas n°1-2, p.55) du cliché vampirique. Qu’il ne s’agit pas comme à la fin de LA MARQUE DU VAMPIRE de Browning de révéler l’artifice, de nous enlever l’illusion que l’on entretenait complaisamment qu’il existe de telles choses, « there are such things ! » comme le disait Edward Van Sloan en préambule de DRACULA en 1931. Que le vampire n’est en rien un vestige du passé, qu’il traverse, comme il le dit chez Coppola, « des océans d’éternité ». Que cette double destruction, la défection des artifices cinématographique et le récit de sa mort dans les mots de Stoker, ne peut rien  contre le visage de Christopher Lee et cette persistance de notre esprit à voir en lui, à travers lui, la manifestation du mythe, le reflet tenace de nos attentes conditionnées par une décennie de films de Fisher, Francis et Sasdy, et le sentiment que le vampire est, à cet instant et pour toujours, présent.

Gabriel Carton

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