BODY SNATCHERS… L’INVASION CONTINUE
BODY SNATCHERS… L’INVASION CONTINUE

Quinze ans après la version de Philip Kaufman, soit en 1993, les Body Snatchers (voir le premier volet de notre dossier) s’emparent à nouveau du grand écran sous le titre BODY SNATCHERS (la notion d’invasion a été laissée de côté) et sous la houlette du même producteur, Robert H. Solo, mais derrière la caméra, c’est Abel Ferrara qui marque cette fois de son empreinte cette histoire d’invasion extraterrestre brassant des thématiques autant politiques qu’humaines.

Si l’on retrouve dans cette version l’essence des Body Snatchers décrits par Jack Finney dans son roman, nous passons de la mégalopole américaine choisie par Kaufman pour la version de 1978 à une communauté circonscrite, à savoir une base militaire, où Steve Malone, mandaté par l’Agence pour la Protection de l’Environnement, débarque pour l’été avec sa nouvelle femme et ses deux enfants. Les moutons, ou robots, devenus tous identiques, ne sont donc plus les habitants d’une ville, mais des soldats de l’armée américaine. Notons qu’à l’époque du tournage, la Guerre du Golfe, évoquée rapidement par l’un des personnages, est encore dans tous les esprits. Autant dire que la saga n’a rien perdu de sa charge politique, bien au contraire ! Dans la première partie du film, plusieurs plans font de ces soldats des ombres noires, menaçantes. D’abord deux silhouettes furtives et en mouvement, qui se dirigent vers une habitation, puis, de manière beaucoup plus insistante, une rangée d’ombres fixes qui, par un jeu de cadrage, dominent Steve Malone, agenouillé, loin face à eux.

Globalement, dans sa progression et ses étapes-clé, le film de Ferrara suit la ligne directrice des autres opus de la saga. Là où il s’en démarque, en plus du contexte militaire, c’est dans toute la dimension familiale que le film explore. En effet, exit le héros quarantenaire du Siegel et du Kaufman, qui verra l’étau se resserrer autour de lui et de celle qu’il aime, puisque le personnage principal est ici une adolescente, Marti, qui, entre deux permissions de minuit et de vaines tentatives pour tromper son ennui, va devoir faire face au changement de comportement des personnes qui l’entourent, y compris les plus proches.

Le film s’ouvre et se clôt sur les pensées en voix off de Marti. En flash-back, alors que la voiture familiale file vers sa destination estivale, mais peu enchanteresse, la jeune fille porte un regard rétrospectif sur les événements qu’elle vient de traverser, avec comme un accent de fatalisme dans la voix. Le pessimisme à l’œuvre dans le film de Kaufman trouve tout de suite un écho dans les propos de Marti, errant ensuite sur la base militaire, son walkman vissé sur les oreilles, tout en énonçant le caractère inéluctable de tout ce qui vient de se passer. « Si nous avions su, nous aurions fui. Mais cela devait arriver » dit-elle. Une manière d’ancrer le postulat fantastique de l’intrigue dans une réalité contemporaine. La déshumanisation, l’obéissance aveugle, sont une réalité, semble nous dire Ferrara, notamment à travers cette phrase prononcée telle une sentence solennelle par la belle-mère de Marti : « Où veux-tu aller ? Où vas-tu fuir ? Où vas-tu te cacher ? Nulle part. Car il ne reste plus personne comme toi ».

C’est pourtant la seule version mettant en scène le suicide d’un personnage secondaire, qui préfère mourir pour de bon plutôt que de vivre dénué d’émotions, ce qui revient à mourir symboliquement. Accompagnant son geste d’un « Vous n’aurez pas mon âme » rageur, il s’affirme en tant que soldat refusant de rentrer dans le rang. La désobéissance, ici, est autant corporatiste que personnelle. Deux notions que les envahisseurs, eux, distinguent, en affirmant que « c’est la race qui compte, pas l’individu », puisqu’ils cherchent, afin de survivre et de maintenir la paix sur leur nouveau terrain d’élection, à créer comme un seul esprit, identique dans la multitude de corps qui l’abriteront. Une idée qui n’est pas sans évoquer les terrifiants enfants du Village des Damnés (de Wolf Rilla en 1960, puis Carpenter en 1995), qui partagent un esprit collectif et se nourrissent mutuellement de leur force. Révoltés contre le conformisme (et cela commence dès l’enfance, avec les camarades du petit frère de Marti qui font tous le même dessin) et l’uniformisation qui les menace, les personnages, effrayés à l’idée d’être dépossédés d’eux-mêmes, défendront farouchement, et jusqu’au bout, leur individualité.

Idéologiquement, mais aussi physiquement, en luttant contre le sommeil, puisque c’est pendant cette phase de repos du corps et de l’esprit que la transformation s’opère. Sommeil qui peut être vu comme la métaphore d’un engourdissement des consciences, une idée exploitée par Carpenter en 1988 dans Invasion Los Angeles, qui proclamait un accablant « They live, we sleep », et opposait, là aussi, des extraterrestres déterminés à faire main basse sur notre planète et dissimulant leurs messages d’incitation à la soumission derrière des slogans publicitaires à une population endormie par le conformisme et les diktats de la consommation.

Lorsque la duplication a finalement raison d’eux, c’est ce revirement, cet abandon d’eux-mêmes, qui est peut-être l’élément le plus terrifiant de la saga, comportant nombre de personnages qui, après avoir lutté, se réveillent un beau matin dénuées d’affect, vantant, d’une voix monocorde, le processus indolore leur ayant offert une paix intérieure bien illusoire. L’absence de trouble qu’ils ressentent ressemble à s’y méprendre aux effets d’un encéphalogramme plat et d’un cœur qui a cessé de battre. Celui de créatures atrophiées qui n’ont plus conscience que sans mal, le bien n’a aucune valeur, et que sans douleur, aucun plaisir n’existe.

Tandis que les versions de 1956 et 1978 ménageaient un certain suspense, instauraient un doute quant à la teneur de l’invasion (d’abord par les témoignages de personnages prétendant que leurs proches n’étaient plus eux-mêmes, puis avec la découverte de doubles en gestation, mais non encore identifiés comme tels), ce Body Snatchers expose rapidement le remplacement dont sont victimes les humains. Le résultat, cependant, demeure identique : lorsque le double est arrivé à maturité complète, il surgit, nu, tandis que le corps originel se ratatine pendant son sommeil, se décompose et devient poussière, avant d’être jeté dans un camion-poubelle par son double. Ce troisième opus est aussi beaucoup plus organique que ses prédécesseurs. Il n’est pas interdit de supposer que l’on doit cet apport à Stuart Gordon, co-scénariste du film. Plusieurs scènes insistent ainsi sur le déroulement du processus de duplication, en montrant de longs tubes visqueux qui recouvrent le personnage endormi, en particulier son visage pour s’introduire dans son nez, ses oreilles, sa bouche et ainsi pomper (la bande-son est d’ailleurs particulièrement insistante et angoissante) la substance de son être, qui va permettre au double de croître à l’intérieur d’une cosse géante abritant la transformation ultra rapide d’un fœtus en adulte.

Les héros des précédentes versions étaient tous deux amenés à tuer ce double en train d’éclore, version déshumanisée d’eux-mêmes qu’ils massacraient avec rage, refusant avec acharnement la mort de leur spécificité en tant qu’être humain. C’est pourtant l’idée d’une gestation puis d’une renaissance qui est ici à l’œuvre, le double étant expulsé de la cosse, les traits encore indistincts, avant de gagner en précision jusqu’à atteindre un mimétisme parfait. Mais il s’agit d’une renaissance morbide, comme on fabriquerait en série un produit. La saga des Body Snatchers fait ainsi s’imbriquer parfaitement la peur de soi-même et la peur de l’autre, ou plutôt, matérialise la peur d’un soi qui serait autre, que l’on ne reconnaîtrait pas.

Avec le personnage de Marti et son désir d’émancipation vis-à-vis de sa famille, Ferrara aborde ainsi la question du passage à l’âge adulte, de la transformation d’une jeune fille en femme. Cadrée dans les premiers plans avec un nounours derrière elle, Marti va tout au long du film à la fois s’affranchir de son père (en s’opposant à lui puis en tuant son double – là où dans les autres versions les êtres chers étaient seulement abandonnés une fois transformés), et vivre une idylle avec un jeune pilote d’hélicoptère (la scène de leur premier baiser est aussi une scène de jeu à caractère enfantin). La mise en scène oppose également, dans une première partie, une omniprésence de plans montrant l’action depuis une fenêtre ou derrière des stores, l’environnement familial demeurant un refuge, un point de repère, puis, dans une seconde partie, dès lors que ce même environnement familial est devenu menaçant et véritablement étouffant, une ouverture sur l’extérieur, des plans plus larges, mettant en évidence l’éloignement de Marti et son autonomisation. Les deux doubles successifs de Marti sont également révélateurs de cette transition. Le premier double ressemble à une vieillarde et tombe du plafond sur une Marti endormie dans sa baignoire (la notion de mortalité frappe alors de plein fouet la jeune fille, placée face à sa propre décrépitude à venir), tandis que le second, dénudé et aguicheur (l’ado en jean est remplacée par un corps féminin sexué), tente de détourner l’attention de Tim, venu récupérer la vraie Marti dans l’infirmerie militaire transformée en incubateur de doubles.

Cette version s’achève, comme les deux autres opus, dans la destruction, à la différence près que le film de Ferrara fait ouvertement penser à un contexte de guerre, que l’on peut voir comme une métaphore de la lutte intérieure à laquelle est soumise tout individu. En prononçant cette phrase : « Ils vous prennent quand vous dormez. Mais vous ne pouvez pas toujours rester éveillé », Marti comprend que quitter le monde de l’enfance, au-delà d’être inéluctable (on repense également à son « Mais cela devait arriver »), ne se fait pas sans heurts. Résonnent alors une dernière fois ces mots : « Où veux-tu aller ? Où vas-tu fuir ? Où vas-tu te cacher ? Nulle part. Car il ne reste plus personne comme toi ». Ou la difficulté à consentir à laisser ses attaches, telles une mue, derrière soi, pour oser s’affirmer en tant qu’individu.

Audrey Jeamart

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